Οι απαράμιλλοι Έλληνες γλύπτες δημιούργησαν μοναδικά γλυπτά από χαλκό στην παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού.

Κεφαλή από άγαλμα νεαρού Διονύσου 1 αι. μ.Χ. Χαλκός και ασήμι ύψος 21,6 εκ.- .Από τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα της ελληνικής τέχνης την ρωμαϊκή περίοδο(αναφορά Joan R. Mertens GREEK BRONZES IN THE METROPOLITAN MUSEUM OF ARTS) . φωτ. The J. Paul Getty Museum

   Η καινοτομία στην αρχαία ελληνική τέχνη και τα τοπικά εργαστήρια     

Αν υπάρχει ένα στοιχείο που ξεχωρίζει τους Έλληνες καλλιτέχνες από τους συναδέλφους τους της Εγγύς Ανατολής και της Αιγύπτου, αυτό είναι η έντονη διάθεσή τους να πειραματιστούν και να καινοτομήσουν. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής τέχνης είναι ότι κανένας από τους τύπους που χρησιμοποιεί δεν μένει σταθερός και αναλλοίωτος για περισσότερο από μία γενιά, καθώς
οι νέοι καλλιτέχνες προσπαθούν συνεχώς να ξεπεράσουν τους δασκάλους τους.

Ελληνικό υψηλής τέχνης δοχείο λεκανίδα του 5ου αι π.Χ. ΜΕΤ Νέας Υόρκης

Ξέρουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες καλλιεργούσαν συνειδητά από πολύ νωρίς το πνεύμα της έρευνας και της καινοτομίας σε όλες τους τις δραστηριότητες. Στο τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. ο φιλόσοφος και ποιητής Ξενοφάνης γράφει (απόσπ. 18 Diels-Kranz):«Δεν είναι αλήθεια ότι οι θεοί τα έδειξαν από την αρχή όλα στους ανθρώπους· αντίθετα, αυτοί με το πέρασμα του χρόνου ψάχνοντας βρίσκουν τι είναι καλύτερο.»
Εντελώς διαφορετική είναι η αντίληψη που συναντούμε σε άλλους πολιτισμούς. Στην Αίγυπτο, για παράδειγμα, η τέχνη χρησιμοποιεί εικονογραφικούς τύπους και συστήματα αναλογιών που επαναλαμβάνονται σχεδόν απαράλλαχτα για αιώνες.

Χαλκοτεχνία- Έλληνες χαλκοπλάστες δημιουργούν ερυθρόμορφο αττικό κύπελλο -490/480π.χ. Αρχ. Μουσείο. Βερολίνου

Μια ιδιομορφία της αρχαίας Ελλάδας, που μπορεί να θεωρηθεί κατά κάποιον τρόπο συνέπεια της γεωγραφικής της διαμόρφωσης, είναι η ανάπτυξη ανεξάρτητων μικρών κρατών, των πόλεων. Για τους αρχαίους Έλληνες η πόλις δεν ήταν, όπως για εμάς σήμερα, ένα αστικό κέντρο, αλλά μια γεωγραφική ενότητα με φυσικά όρια (για παράδειγμα, μια πεδιάδα με τα γύρω βουνά ή ένα μικρό νησί), οι κάτοικοι της οποίας είχαν δημιουργήσει μιαν αυτόνομη και ανεξάρτητη κοινότητα.

Ορισμένες μεγάλες και ισχυρές πόλεις είχαν δημιουργηθεί με συνοικισμό, δηλαδή με τη συνένωση μικρότερων πόλεων. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η Αθήνα, μια πόλις που η επικράτειά της περιελάμβανε ολόκληρη την Αττική, η οποία αρχικά χωριζόταν σε πολλές αυτόνομες κοινότητες. Η Αθήνα ήταν το κύριο αστικό κέντρο αυτού του κράτους και ονομαζόταν Άστυ. Κάθε πόλις είχε τους δικούς της θεσμούς, τα δικά της ήθη και έθιμα, τη δική της διάλεκτο και, σε αρκετές περιπτώσεις, τη δική της καλλιτεχνική παράδοση. Οι αρχαίες πόλεις μπορούσαν να μοιράζονται κάποια πολιτιστικά στοιχεία με τις γειτονικές τους, αν αποτελούσαν τμήμα μιας μεγαλύτερης γεωγραφικής ενότητας (όπως οι πόλεις της Κρήτης ή της Εύβοιας) ή αν οι κάτοικοί τους είχαν κοινή καταγωγή και γλώσσα.

Οι καλλιτέχνες γλύπτες παρακολουθούν την εργασία των χαλκουργών στο δημιούργημά τους

Έτσι οι αρχαίοι Έλληνες καλλιτέχνες μεγάλωναν και εκπαιδεύονταν σε ένα περιβάλλον με αυτόνομη πολιτική και πνευματική ζωή και καλλιεργούσαν συνειδητά τη δική τους καλλιτεχνική παράδοση. Αυτό επιβεβαιώνεται από τη διαπίστωση ότι έργα διαφορετικών κατηγοριών (πήλινα ειδώλια, χάλκινα αγαλμάτια, μεγάλα λίθινα γλυπτά) που προέρχονται από την ίδια γεωγραφική περιοχή έχουν συνήθως κοινά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά. Μπορούμε, επομένως, να μιλούμε, τουλάχιστον ως τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ., για τοπικά εργαστήρια με αναγνωρίσιμη τεχνοτροπία.

Χάλκινο εξάρτημα σύνθεσης της μέσης αρχαϊκής περιόδου εραλδικοί λέοντες σε ένα εξαιρετικό δείγμα ελληνικής χαλκοτεχνίας που έρχεται από την σημασιολογία  των προγόνων μας την μυκηναϊκή εποχή

Οι αρχαίοι τεχνίτες ταξίδευαν συχνά (ή και μετανάστευαν ακόμη), ανάλογα με τις συνθήκες εργασίας που έβρισκαν και τις παραγγελίες που έπαιρναν. Έτσι οι τεχνικές και οι τεχνοτροπίες διαδίδονταν και αλληλεπιδρούσαν. Ξέρουμε επίσης ότι συχνά δημιουργούνταν ανάμεσα στους επαγγελματίες έντονος ανταγωνισμός, που είχε θετικά αποτελέσματα, γιατί βοηθούσε στη βελτίωση των έργων τους, όπως τονίζει ο ποιητής Ησίοδος περιγράφοντας την επίδραση της καλής Έριδας (της προσωποποίησης του ανταγωνισμού), σε αντίθεση με εκείνη της κακής (της φιλονικίας) στους ανθρώπους (Ησίοδος, Έργα και ημέραι 11-26):

«Της Έριδας γένος δεν υπάρχει ένα μονάχα, μα πάνω στη γη είναι δύο. Τη μια όποιος την ένιωσε την επαινεί, μα η άλλη αξιόμεμπτη είναι. Κι αντίθετες έχουν μεταξύ τους καρδιές. Η μια προάγει τον κακό τον πόλεμο και τη φιλονικία, η άθλια. Θνητός κανένας δεν την αγαπά, μα εξ ανάγκης, με των αθανάτων θεών τη θέληση, την επαχθή την Έριδα οι άνθρωποι τιμούν. Όμως την άλλη η ζοφερή η Νύχτα τη γέννησε πρώτη, κι ο γιος του Κρόνου, που έχει το θρόνο του ψηλά και στον αιθέρα κατοικεί, στης γης τα θεμέλια την τοποθέτησε, πολύ καλύτερη για τους ανθρώπους.

Αυτή και τον ανίκανο τον ξεσηκώνει για δουλειά: ζηλεύει ο άεργος σαν βλέπει τον άλλο που ᾽ναι πλούσιος, που δείχνει τη σπουδή του στο όργωμα και στο φύτεμα και διαφεντεύει καλά το σπιτικό του. Ο γείτονας το γείτονα ζηλεύει που πασχίζει να πλουτίσει. Κι είναι αγαθή η Έριδα αυτή για τους θνητούς. Ο κεραμοποιός τα βάζει με τον κεραμοποιό κι ο μαραγκός με το μαραγκό, ζηλεύει ο μεροκαματιάρης το μεροκαματιάρη κι ο ένας τραγουδιστής τον άλλο.» (Μτφρ. Σ. Γκιργκένη, με μικρές τροποποιήσεις).

ΑΧΙΛΛΕΑΣ ΚΑΙ ΤΡΩΪΛΟΣ ; Πτυκτό κάτοπτρο από την Ήλιδα, περ. 320 π.Χ Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Συλλογή Σταθάτου

Επιπλέον τα έργα τέχνης ταξίδευαν πολλές φορές μακριά είτε ως εμπορεύματα είτε ως δώρα. Δεν υπάρχει, επομένως, αμφιβολία ότι οι αρχαίοι τεχνίτες όχι μόνο προσπαθούσαν να ξεπεράσουν ο ένας τον άλλον σε αξιοσύνη, αλλά γνώριζαν επίσης καλά τη δουλειά των συναδέλφων τους από άλλες περιοχές και έβρισκαν τρόπους να ανταλλάξουν μαζί τους γνώσεις και εμπειρίες. Σημαντικά για την ανάπτυξη της τέχνης ήταν ακόμη τα μεγάλα πανελλήνια ιερά, όπου συνέρρεαν άνθρωποι από όλη την Ελλάδα για να γιορτάσουν μαζί και να τιμήσουν τους θεούς. Στους χώρους αυτούς μπορούσε να δει κανείς και να θαυμάσει έργα των πιο άξιων καλλιτεχνών από διάφορες περιοχές της Ελλάδας. Η ιστορία της ελληνικής τέχνης στην πρώιμη φάση της είναι, επομένως, στην πραγματικότητα η μελέτη των χαρακτηριστικών των διάφορων τοπικών εργαστηρίων και η παρακολούθηση της εξέλιξης και των αλληλεπιδράσεών τους.

Οι Έλληνες δημιουργούν

Η τέχνη στην κατασκευή του χαλκού έρχεται από τα βάθη των αιώνων με τους Έλληνες πρωταγωνιστές .

Μετά την Κρητομυκηναϊκή περίοδο με τους εξαίρετους εμπόρους ,ακόμη και από την Ιβηρική και τα βρετανικά νησιά όπου έφερναν χαλκό αλλά και κατασκευαστές έλληνες της περιόδου αυτής στην οπλουργεία ,στην κατασκευή, εργαλείων και σκευών και φυσικά αγαλματιδίων από χαλκό στην ελληνική επικράτεια και μετά από μία περίοδο όπου δεν έχουμε πολλά ευρήματα ,μέχρι τώρα, τα χάλκινα αγάλματα εμφανίζονται ξανά αργότερα, τον 9ο – 8ο αιώνα π.Χ .

Μυκηναϊκά χάλκινα αντικείμενα όπως αυτός ο τριποδικός  λέβητας με δύο κυκλικές σταθερές λαβές που πρέπει να είχαν και αγκιστρωμένους κρίκους περασμένους μέσα από αυτές ,όπως ακριβώς για αιώνες μετά -Ε.Α.Μ. Αθηνών.

Πρόκειται για μικρά έργα (το ύψος τους σπάνια ξεπερνά τα 20 εκ.), πολλά από τα οποία διακοσμούσαν τους μεγάλους χάλκινους τρίποδες, που έρχονται από την μυκηναϊκή περίοδο. όπου ήταν, σύμβολα πλούτου και δύναμης και μπορούσαν να δίνονται ως βραβεία σε μεγάλους αγώνες ή να αφιερώνονται στους θεούς.

Ο αρχαιότερος χάλκινος τριποδικός λέβητας του μουσείου της Ολυμπίας του 9ου αι. π.Χ.

Οι τρίποδες αυτοί είναι, όπως δηλώνει το όνομά τους, λέβητες με τρία πόδια, που τους επέτρεπαν να τοποθετούνται επάνω στη φωτιά· το ημισφαιρικό τους σώμα είναι κατασκευασμένο από σφυρήλατο έλασμα χαλκού, ενώ τα πόδια, που καρφώνονταν επάνω στο σώμα, είναι χυτευτά και διακοσμούνται με ανάγλυφα γεωμετρικά μοτίβα, ανάμεσα στα οποία υπάρχουν μερικές φορές και παραστάσεις.

Αφιερωματικοί λέβητες στον ναό του Διός στην Ολυμπία του 8ου αι. π.Χ. Νέο μουσείο Ολυμπίας.

Δύο μεγάλες, στρογγυλές χάλκινες λαβές, συμμετρικά τοποθετημένες, επέτρεπαν τη μεταφορά των τριπόδων. Πλαστικό διάκοσμο αποκτούν οι τρίποδες από τον 8ο αιώνα π.Χ. Τα χάλκινα αγαλμάτια ήταν κατά κανόνα στερεωμένα επάνω στις λαβές, όπως δείχνει το σχέδιο ή τις περιέβαλλαν συμμετρικά.

Αρχικά οι μορφές είναι ζώα (κυρίως άλογα) και αργότερα όρθιοι γυμνοί άνδρες με περίζωμα και συχνά επίσης με κράνος, που κραδαίνουν δόρυ με το υψωμένο δεξί χέρι ενώ κρατούν από το χαλινάρι ένα άλογο. Σπανιότερα εμφανίζονται μυθικά όντα, όπως Μινώταυροι, δηλαδή άνδρες με κεφάλι ταύρου. Οι άνδρες με το δόρυ και το άλογο φέρνουν στον νου την εικόνα του τυπικού αριστοκράτη της εποχής αυτής, που ήταν, όπως είδαμε, πολεμιστής και ιππέας.

Κρητομινωικά αγαλματίδια αφιερώματα στους θεούς ή προσωποποίηση των θεών . Εθιμικό των Ελλήνων που συνεχίστηκε για αιώνες μετά. – ΕΑΜ Αθηνών

Αγγεία και αγάλματα   

Η τέχνη της χύτευσης του χαλκού ήταν γνωστή στην Ελλάδα από πολύ παλιά ,η Κρητομυκηναϊκή εποχή τουλάχιστον έχει να μας δείξει αρκετά  μικρού μεγέθους αγαλματίδια και σκεύη όπως λέβητες και άλλα .

Χάλκινο αγαλματίδιο του 1600 π. Χ. από την Μινωική Κρήτη -ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΕΧΝΗΣ ΚΛΗΒΕΛΑΝΤ ΗΠΑ

από χαλκό, που αφιερώνονταν σε ιερά, ιδιαίτερα στην Ολυμπία. Τα αγαλμάτια αυτά είναι χυτά και μάλιστα συμπαγή, δηλαδή ολόχυτα, φτιαγμένα με βάση ένα κέρινο πρόπλασμα, που το τοποθετούσαν μέσα σε μανδύα από πυρίμαχο πηλό με ανοίγματα και τα θέρμαιναν ώσπου να λιώσει το κερί και να φύγει· στη συνέχεια έχυναν λιωμένο μέταλλο στο κενό που είχε δημιουργηθεί, περίμεναν να κρυώσει και έβγαζαν το αγαλμάτιο σπάζοντας το πήλινο περίβλημα.

Τεμάχιο, από κολοσσιαίο χάλκινο άγαλμα, βλέφαρου πιθανά τρείς φορές μεγαλύτερο από το φυσιολογικό μέγεθος και είναι πιθανά του 6ου αι. π.Χ. -Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο -ΕΑΜ – Αθήνα.

Με τον τρόπο αυτό μπορούσαν να κατασκευαστούν μόνο μικρού μεγέθους έργα. Ήδη όμως από τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα π.Χ. οι Έλληνες εφάρμοζαν και την κοίλη χύτευση. Έτσι γινόταν οικονομία στο μέταλλο και ήταν δυνατή η κατασκευή μεγάλων χάλκινων έργων. Στην πιο απλή εκδοχή της ονομάζεται άμεση χύτευση. Η μέθοδος αυτή χρησιμοποιεί έναν πυρήνα από πηλό, που έχει τα κύρια χαρακτηριστικά του τελικού έργου· επάνω στον πυρήνα τοποθετούνταν ένα φύλλο κεριού, στο οποίο ο γλύπτης έδινε την τελική μορφή του γλυπτού πριν το καλύψει με πήλινο μανδύα. Η συνέχεια της κατεργασίας ήταν η ίδια· θέρμαιναν δηλαδή τον πηλό, ώσπου να λιώσει και να φύγει το κερί, και στη συνέχεια έχυναν το λιωμένο μέταλλο. Ήταν επίσης γνωστή η τεχνική της σφυρηλάτησης χάλκινων ελασμάτων, η οποία χρησιμοποιούνταν κυρίως για την κατασκευή μεγάλων αγγείων, όπως οι τρίποδες.

Στο δεύτερο μισό του 6ου αιώνα π.Χ. η χαλκοπλαστική γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση στην Ελλάδα.

Εύρημα από εργαστήριο της Αθήνας στην αρχαιότητα ,είναι τεμάχιο συρίγγια διοχέτευσης μετάλλου σε καλούπι  αγάλματος – Ανασκαφή ΑΑΣ Αθηνών

Σύμφωνα με τον περιηγητή Παυσανία (Ελλάδος περιήγησις 8.14.8), εφευρέτες της χύτευσης των κοίλων εσωτερικά χάλκινων αγαλμάτων ήταν οι περίφημοι Σάμιοι αρχιτέκτονες και τεχνίτες Ροίκος και Θεόδωρος.

Καλούπι του προσώπου αγάλματος του Αριστογείτονα σε πραγματικό μέγεθος από εργαστήριο αθηναίου χαλκοπλάστη  την ρωμαϊκή περίοδο – Ανασκαφές Αγοράς Αθηνών  της Αμερικανικής αρχαιολογικής Σχολής (ΑΑΣ)

Ήδη από το δεύτερο τέταρτο του 6ου αιώνα π.Χ. αυξάνεται σημαντικά η παραγωγή χάλκινων αγαλματίων που εικονίζουν άνδρες (στο σχήμα του κούρου), γυναίκες (στο σχήμα της κόρης) και μορφές ζώων ή μυθικών όντων.

Τα αγαλμάτια αυτά συχνά ήταν αφιερώματα σε ιερά, αντίστοιχα με τα μεγάλα αγάλματα, αλλά πολύ φθηνότερα· σε αρκετές περιπτώσεις όμως διακοσμούσαν χρηστικά αντικείμενα, όπως καθρέφτες, ή μεγάλα χάλκινα αγγεία, κυρίως κρατήρες και υδρίες.

Κεφάλι ενός από τους δύο έλληνες «πολεμιστές του Ρηγίου» της Μεγάλης Ελλάδας

Εργαστήρια χαλκοπλαστικής που κατασκεύαζαν τέτοια έργα υπήρχαν σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, καθώς και σε ελληνικές αποικίες της Κάτω Ιταλίας και της Σικελίας. Η προσεκτική μελέτη των χάλκινων αγαλματίων έδωσε στους αρχαιολόγους τη δυνατότητα να ξεχωρίσουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των κυριότερων εργαστηρίων (της Κορίνθου, της Λακωνίας, της Αθήνας, της Σάμου κ.ά.).

Χάλκινο ειδώλιο έλληνα ιππέα από την Δωδώνη 575-550 π.Χ..Ένα δεύτερο παρόμοιο άλογο βρίσκεται στο Λούβρο (κλεμμένο) και οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για σύνολο που αποδίδουν πιθανά τους Διόσκουρους ,ιδιαίτερες λατρευτικές θεότητες των Σπαρτιατών.

Τέτοια εργαστήρια μπορούσαν, ωστόσο, να δημιουργηθούν και μακριά από τα μεγάλα κέντρα, όπου υπήρχε η ανάλογη ζήτηση. Έτσι είναι πιθανόν ότι πολλά από τα χάλκινα αγαλμάτια που βρέθηκαν στο ιερό του Δία στη Δωδώνη της Ηπείρου είναι έργα Κορίνθιων τεχνιτών, που είχαν εγκατασταθεί σε κάποια αποικία της δυτικής Ελλάδας. Τέτοια παραδείγματα είναι ένα αγαλμάτιο ιππέα που χρονολογείται πριν από τα μέσα του 6ου αιώνα (γύρω στο 570 π.Χ.) και φαίνεται ότι δεν ήταν μόνο του, αλλά είχε και ταίρι (κάτι που σημαίνει ότι εικονίζει πιθανόν έναν από τους Διόσκουρους) αι ένα αγαλμάτιο του Δία που κραδαίνει με το δεξί χέρι τον κεραυνό και χρονολογείται περίπου μισό αιώνα αργότερα (530-520 π.Χ.).

Τα περισσότερα από τα χάλκινα αγαλμάτια είναι αφιερώματα απλών ανθρώπων χωρίς μεγάλες καλλιτεχνικές αξιώσεις, όπως ένα αγαλμάτιο από αγροτικό ιερό της Αρκαδίας, που εικονίζει έναν βοσκό με τον κοντό του χιτώνα, τα παπούτσια του και τον σκούφο του να κρατάει ένα μοσχάρι στους ώμους , τοπικό έργο των χρόνων 530-520 π.Χ.

Υπάρχουν όμως και έργα υψηλής ποιότητας, όπως ένας αρκετά μεγάλος κούρος (ύψος 0,40 m) στους Δελφούς με περιδέραιο στον λαιμό , κατασκευασμένος στα ίδια περίπου χρόνια, πιθανότατα από λακωνικό εργαστήριο.

Το μεγαλύτερη ελληνική υδρία

Αλλά το μέτρο της ικανότητας των Ελλήνων χαλκουργών της αρχαϊκής εποχής μάς το δίνουν τα μεγάλα χάλκινα αγγεία, από τα οποία δυστυχώς σώζονται ελάχιστα. Το σημαντικότερο από αυτά, «ο κρατήρας του χωριού Vix » , βρέθηκε πολύ μακριά(;) από τον ελληνικό κόσμο, στο Mont Lassois της βόρειας Βουργουνδίας (στην ανατολική Γαλλία), στον τάφο ενός τοπικού Κέλτη ηγεμόνα, και φυλάσσεται στο Μουσείο του Châtillon-sur-Seine, μιας μικρής πόλης κοντά στις πηγές του Σηκουάνα.

Ο « κρατήρας του Vix » η ελληνική αυτή υδρία , είναι το μεγαλύτερο αγγείο που έχει σωθεί από την αρχαιότητα και οι διαστάσεις του είναι πραγματικά εντυπωσιακές: ύψος 1,64 m, μέγιστη διάμετρος 1,27 m, διάμετρος στο χείλος 1 m· το βάρος του είναι 208,6 κιλά. Επάνω στο στόμιο εφαρμόζει ένα κάλυμμα βάρους 14 κιλών, που ήταν σουρωτήρι (ἠθμός), όπως δείχνουν οι πολλές μικρές τρύπες που διατάσσονται ακτινωτά σε πέταλα γύρω από έναν κύκλο. Στο κέντρο του καλύμματος υπάρχει, ένα αγαλμάτιο κόρης ύψους 0,19 m. Ο λαιμός και το σώμα του αγγείου έχουν κατασκευαστεί από ένα μόνο σφυρηλατημένο έλασμα χαλκού με μέγιστο πάχος μόλις 5 χιλιοστά. Η διακόσμηση στον ώμο και στη βάση αποτελείται από εγχάρακτα γλωσσωτά κοσμήματα. Το χείλος αποτελείται από δύο χυτά τμήματα διακοσμημένα με γλώσσες και σπειρομαίανδρο. Αλλά το πιο αξιόλογο μέρος του διακόσμου είναι οι έλληνες οπλίτες και τα τέθριππα άρματα με την χαρακτηριστική ελληνική σταυροειδή ρόδα που παριστάνεται από την μυκηναϊκή ακόμα εποχή , στον λαιμό , καθώς και οι δύο λαβές. Τα άλογα έχουν την χαρακτηριστική επίσης μακριά ουρά ,γνώρισμα λακωνικού εργαστηρίου.

Τα στοιχεία αυτά χυτεύθηκαν χωριστά και στερεώθηκαν στο αγγείο με καρφιά σε θέσεις σημειωμένες με γράμματα του αλφαβήτου. Οι ελικωτές λαβές στηρίζονται σε μορφές Γοργόνων, που τα πόδια τους απολήγουν σε κεφάλια φιδιών, ενώ μικρότερα φίδια τυλίγονται γύρω από τους βραχίονές τους .

Στον κενό χώρο ανάμεσα στις λαβές και τον λαιμό του αγγείου υπάρχουν δύο όρθια λιοντάρια, που πατούν επάνω σε ελάσματα. Η ποιότητα της εργασίας και η ακρίβεια της συναρμολόγησης προκαλούν θαυμασμό.

Ο ελληνικός κρατήρας του χωριού Vix συνδυάζει χαρακτηριστικά του κορινθιακού και του λακωνικού εργαστηρίου και είναι πιθανότατα έργο Ελλήνων τεχνιτών εγκατεστημένων σε κάποια αποικία της Κάτω Ιταλίας . Για τη χρονολόγησή του έχουν διατυπωθεί διαφορετικές απόψεις· μπορούμε πάντως να τοποθετήσουμε το έργο με σχετική ασφάλεια στο τρίτο τέταρτο του 6ου αιώνα (550-525 π.Χ.). Για τη σημασία και την αξία του κρατήρα αρκεί να αναλογιστούμε ότι ταξίδεψε από το νότιο άκρο της Ιταλικής Χερσονήσου ως την άνω κοιλάδα του Σηκουάνα, περνώντας πιθανότατα από τις ορεινές διαβάσεις των Άλπεων, για να καταλήξει ως δώρο ή ως αντάλλαγμα στα χέρια ενός Κέλτη ηγεμόνα. Την εποχή αυτή οι Κέλτες ήλεγχαν, όπως φαίνεται, τον δρόμο του κασσιτέρου, ενός μετάλλου απαραίτητου για τα κράματα του χαλκού, που ερχόταν από τα βρετανικά νησιά (τις Κασσιτερίδες νήσους).

Γνωρίζουμε από τον Ηρόδοτο για έναν μεγάλο και πολύτιμο χάλκινο κρατήρα, που πρέπει να τον φανταστούμε όμοιο με αυτόν του Vix και ακόμη μεγαλύτερο, τον οποίο είχαν στείλει οι Λακεδαιμόνιοι δώρο στον Κροίσο, αλλά είχε καταλήξει στη Σάμο (Ηρόδοτος 1.70): «Γι᾽ αυτόν λοιπόν τον λόγο οι Λακεδαιμόνιοι δέχτηκαν τη συμμαχία, και γιατί ο Κροίσος αυτούς ξεχώρισε ανάμεσα απ᾽ όλους τους Έλληνες και τους διάλεξε για φίλους. Έτσι ήταν έτοιμοι να τον βοηθήσουν, όταν θα τους το μηνούσε, ενώ παράλληλα έφτιαξαν έναν κρατήρα χάλκινο, που από την έξω μεριά τον γέμισαν γύρω στα χείλη με παραστάσεις κάθε λογής, μεγάλον να χωρά τριακόσιους αμφορείς, και του τον έστειλαν, θέλοντας να τον προσφέρουν του Κροίσου αντιχάρισμα. Αυτός ο κρατήρας δεν έφτασε ποτέ στις Σάρδεις, για δύο, διαφορετικούς όπως τους λεν, λόγους: οι Λακεδαιμόνιοι λένε πως ταξιδεύοντας ο κρατήρας για τις Σάρδεις, όταν έφτασε στα νερά της Σάμου, τον πήραν είδηση οι Σάμιοι και ορμώντας με τα μακριά τους καράβια τον άρπαξαν. Οι ίδιοι όμως οι Σάμιοι λένε ότι, επειδή καθυστέρησαν οι Λακεδαιμόνιοι που συνόδευαν τον κρατήρα και πληροφορήθηκαν πως και οι Σάρδεις και ο Κροίσος είχαν πέσει στα χέρια του Κύρου, πούλησαν τον κρατήρα στη Σάμο, και κάποιοι άγνωστοι που τον αγόρασαν τον αφιέρωσαν στο ναό της Ήρας. Και ίσως εκείνοι που τον πούλησαν, όταν έφτασαν στη Σπάρτη, είπαν πως τους τον άρπαξαν οι Σάμιοι.» (Μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτη)

Η τεχνική του χαμένου κεριού

Στο τέλος της αρχαϊκής περιόδου (525-480 π.Χ.) ανάγεται στον ελληνικό κόσμο η καθιέρωση της μνημειακής χαλκοπλαστικής, κυρίως στην Πελοπόννησο, το Άργος και την Κόρινθο, ενώ ως επινοητές της νέας αυτής τεχνικής χύτευσης η οποία αποτέλεσε μία πραγματική επανάσταση, φέρονται τα αδέρφια Ροίκος και Θεόδωρος, Σάμιοι αρχιτέκτονες.

Η σημειολογία του Τάλου όπου πεθαίνει ,σβήνει ,αδειάζοντας από την φτέρνα ,με άνοιγμα οπής ,το υγρό που υπάρχει στο εσωτερικό του, ίσως ανάγει στην χαμένη τέχνη των ελλήνων της κατασκευής της μεθόδου του κεριού που υπήρχε και ξαναεμφανίστηκε στην Σάμο την αρχαϊκή εποχή.

Η νέα τεχνική του χαμένου κεριού εκτόπισε την ως τότε ισχύουσα χύτευση διαφόρων μετάλλων σε καλούπια για τη δημιουργία συμπαγών ειδωλίων και άλλων χάλκινων αντικειμένων. Διέθετε άλλωστε σημαντικά πλεονεκτήματα όπως η πρακτικότητα, η οικονομία και ο περιορισμός του ρίσκου της πιθανής απώλειας της αρχικής δουλειάς, καθώς επέτρεπε την αντιγραφή ενός πρωταρχικού μοντέλου το οποίο μπορούσε να επαναχρησιμοποιηθεί αναλόγως. Επρόκειτο ταυτόχρονα για μία διαδικασία με επιμέρους διαδοχικά στάδια, που προϋπέθετε συγκεκριμένες τεχνικές γνώσεις.

Η διαδικασία χύτευσης αγαλμάτων με τη μέθοδο του χαμένου κεριού μπορούσε να είναι τριών ειδών: συμπαγής χύτευση, άμεση χύτευση (hollow lost-wax casting by the direct process) και έμμεση χύτευση (hollow lost-wax casting by the indirect process).

Η μέθοδος της συμπαγούς χύτευσης ήταν η πιο απλή και η πιο παλιά μέθοδος της τεχνικής του χαμένου κεριού. Η διαδικασία ξεκινούσε με ένα συμπαγές κέρινο μοντέλο το οποίο πρώτα περιβάλλονταν από πηλό και έπειτα θερμαίνονταν, ώστε να λιώσει το κέρινο μοντέλο, να απομακρυνθεί το κερί μέσα από οπές στον πηλό και να σκληρύνει ο πηλός, παράγοντας έτσι ένα πήλινο καλούπι. Μετά το λιώσιμο του κεριού, το πήλινο καλούπι αντιστρέφονταν και το λιωμένο μέταλλο χύνονταν μέσα από τις οπές στο εσωτερικό του καλουπιού. Όταν το μέταλλο κρύωνε, ο πηλός σπάζονταν και αποκαλύπτονταν η συμπαγής χάλκινη μορφή. Επειδή όμως η τεχνική αυτή δεν μπορούσε να εφαρμοστεί σε αγάλματα μεγάλων διαστάσεων, καθώς απαιτούνταν και πολύ μεγάλη ποσότητα υλικού, αντικαταστάθηκε από την τεχνική της χύτευσης μη συμπαγών αγαλμάτων με την ίδια μέθοδο.

Στην περίπτωση της άμεσης χύτευσης με τη μέθοδο του χαμένου κεριού (direct process), κατασκευάζονταν αρχικά ο πήλινος πυρήνας του αγάλματος ο οποίος έπειτα καλύπτονταν με κερί, ενώ στο όλο σύστημα προστίθεντο οπές αερισμού για να διευκολύνουν αρχικά τη ροή του λιωμένου κεριού, έπειτα τη ροή του λιωμένου μετάλλου, καθώς και τη διέλευση των αερίων που εκλύονταν ώστε να επιτευχθεί μία ομοιόμορφη χύτευση. Σε δεύτερη φάση το μοντέλο καλύπτονταν πλήρως μ’ ένα εξωτερικό στρώμα πηλού και θερμαίνονταν, ώστε να λιώσει και να απομακρυνθεί όλο το κερί, αφήνοντας έτσι εσωτερικά, ανάμεσα στα πήλινα στρώματα, ένα άδειο καλούπι. Το μοντέλο έπειτα ξαναθερμαίνονταν για περισσότερη ώρα, ώστε να απομακρυνθεί όλο το κερί που πιθανόν είχε απομείνει, αλλά και για να σκληρύνει καλύτερα ο πηλός.

Μετά την ολοκλήρωση και του δεύτερου αυτού ψησίματος, το λιωμένο μέταλλο χύνονταν μέσα στο άδειο καλούπι μέχρι αυτό να γεμίσει πλήρως. Όταν δε ο χαλκός κρύωνε επαρκώς, το εξωτερικό πήλινο καλούπι σπάζονταν και το χάλκινο άγαλμα ήταν έτοιμο για την τελική του επεξεργασία. Το μεγάλο μειονέκτημα της όλης αυτής διαδικασίας ήταν ότι το κέρινο πρότυπο χάνονταν μια για πάντα.

Αντίθετα με τη μέθοδο της άμεσης χύτευσης, στη μέθοδο της έμμεσης χύτευσης το αρχικό κέρινο μοντέλο δεν χάνονταν και έτσι μπορούσε να επαναχρησιμοποιηθεί είτε για την παραγωγή επιμέρους τμημάτων του γλυπτού, είτε για την παραγωγή πολλών αντιγράφων του ιδίου αγάλματος. Λόγω αυτών των δυνατοτήτων που παρείχε η συγκεκριμένη μέθοδος, τα περισσότερα αρχαιοελληνικά αλλά και ρωμαϊκά αγάλματα γινόταν μέσω αυτής της συγκεκριμένης τεχνικής η οποία ολοκληρώνονταν μέσα από πολλά επιμέρους στάδια.

Σκαρίφημα εργασίας χύτευσης αγάλματος στην αρχαιότητα στην Αθήνα- /Αμερικανική Αρχαιολογική Σχολή  Αθηνών.

Στάδια έμμεσης χύτευσης

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ  www.tmth.edu.gr

1ο στάδιο

Η πρώτη φάση της όλης διαδικασίας ξεκινούσε με την κατασκευή του γλυπτού σε πηλό, τη δημιουργία δηλαδή ενός προπλάσματος σε πραγματικές διαστάσεις, το οποίο λειτουργούσε ως το «μοντέλο» του γλύπτη.

2ο στάδιο

Από το πήλινο αυτό πρότυπο παράγονταν τα κύρια πήλινα καλούπια, κάθε ένα από διαφορετικό τμήμα του πήλινου αγάλματος, σε μεγέθη τέτοια ώστε να διευκολύνουν τους διάφορους χειρισμούς. Τα πήλινα αυτά καλούπια τα οποία συνδεόμενα μεταξύ τους, συνέθεταν τη συνολική μορφή του αγάλματος, στεγνώνονταν και συναρμολογούνταν. Κάθε μία τέτοια ομάδα καλουπιών επενδύονταν απ’ έξω με ένα στρώμα από κερί μέλισσας.

3ο στάδιο

Πήλινα καλούπια και κέρινα κομμάτια αποκολλώνταν και έπειτα τα κέρινα κομμάτια του αγάλματος συναρμολογούνταν, διαμορφώνοντας ένα κέρινο μοντέλο προς επεξεργασία, ίδιο με το πήλινο, επάνω στο οποίο διαμορφώνονταν οι λεπτομέρειες και γίνονταν οι επιδιορθώσεις. Αυτό το στάδιο μπορεί να ήταν μία σύντομη και απλή διαδικασία, αλλά ίσως και μία εκτενής, χρονοβόρα προσαρμογή των μελών ξανά και ξανά. Κερί μπορεί να προστίθετο για διάφορες λεπτομέρειες της μορφής, όπως για κάποιους βοστρύχους της κόμης και της γενειάδας, καθώς και για το κόψιμο και την επεξεργασία των λεπτομερειών της επιφάνειας.

Η διαμόρφωση των λεπτομερειών ενός χάλκινου αγάλματος επάνω στη μαλακή και εύπλαστη επιφάνεια του κεριού, διευκόλυνε πολύ τους γλύπτες, λόγω της ρευστότητας του υλικού, παρέχοντας και σχετικά μεγάλη ευκολία στη διόρθωση των λαθών που πιθανόν γίνονταν επάνω στο κερί. Ταυτόχρονα, δινόταν η δυνατότητα να προσεγγιστούν και να δουλευτούν επιφάνειες που στα ολοκληρωμένα πια χάλκινα έργα είναι απροσπέλαστες, όπως για παράδειγμα το τρίχωμα ενός ζώου που στηρίζεται κάτω από το μπράτσο μίας ανδρικής μορφής (εικ. 1.8). Επρόκειτο για ένα στάδιο στην όλη διαδικασία που απαιτούσε λεπτομερή και επιδέξια καλλιτεχνική εργασία.

4ο στάδιο

Στο στάδιο αυτό απαιτούνταν επίσης επιδέξια τεχνική εργασία, καθώς η ολοκληρωμένη πια κέρινη μορφή τεμαχίζονταν, ώστε το χύσιμο του χαλκού να πραγματοποιηθεί τμηματικά, καθώς η αντίστοιχη διαδικασία δεν θα ήταν πρακτικό να γίνει ταυτόχρονα σε ολόκληρο το άγαλμα. Το κέρινο μοντέλο τεμαχίζονταν στα ίδια μέρη όπως και τα πήλινα καλούπια από τα οποία διαμορφώθηκε στην αρχή. Συνήθως εάν επρόκειτο για γυμνή μορφή αυτή τεμαχίζονταν σε κεφάλι, χέρια, κορμό και πόδια, ώστε κάθε τμήμα να απαιτεί τόσο χαλκό, όσο θα μπορούσαν δύο άντρες με ευκολία να σηκώσουν και να ρίξουν. Μία ενδεδυμένη μορφή μπορούσε όμως να κοπεί σε πολλά περισσότερα κομμάτια, καθώς μετά το χύσιμο του μετάλλου οι σύνδεσμοι που ένωναν τα κομμάτια, μπορούσαν πιο εύκολα να κρυφτούν πίσω από τις πτυχές του ενδύματος.

5ο στάδιο

Τώρα κάθε τεμαχισμένο κομμάτι του κέρινου μοντέλου γεμίζονταν (cored) ατομικά με πήλινη επένδυση, δηλαδή ρευστός πυρήνας πηλού τοποθετούνταν μέσα σε κάθε άδειο κέρινο κομμάτι. Πρώτα αλείφονταν μία λεπτή γυαλιστερή στρώση πηλού και από πάνω μία πιο χοντρή στρώση με μεγάλη σκληρότητα έτσι ώστε να αποφευχθεί οποιαδήποτε μείωση του όγκου. Επιπλέον, μεταλλικές σφήνες σφηνώνονταν μέσα στο κέρινο μοντέλο στον πυρήνα σε διάφορα σημεία, με τις κεφαλές των σφηνών να μένουν ακάλυπτες προς τα έξω. Πρακτική αυτή γινόταν και για την ενδυνάμωση του συνόλου και για τη στερέωση του πυρήνα στη θέση του όταν θα έλιωνε το κερί. Προσαρμοσμένο στο κέρινο μοντέλο υπήρχε ένα σύστημα οπών το οποίο θα έλιωνε μαζί με το κέρινο μοντέλο, αφήνοντας πίσω υποδοχές για την εισαγωγή του λιωμένου χαλκού και διόδους παράλληλα για την έξοδο των αερίων.

6ο στάδιο

Πριν από το λιώσιμο, κάθε κομμάτι κέρινου μοντέλου, με το σύστημα εξόδων του, καλύπτονταν με ένα άλλο καλούπι πήλινο εξωτερικά, την επένδυση. Αυτή απλώνονταν σε δύο ή περισσότερες στρώσεις, με την εσωτερική στρώση την καλύτερη σε ποιότητα, ώστε να είναι όσο το δυνατόν καλύτερα καλυμμένο το κέρινο μοντέλο. Οι έξω επιφάνειες της επένδυσης αντίθετα στρώνονταν με πιο χοντρό πηλό με μεγαλύτερη περιεκτικότητα σε οργανικές ουσίες και άμμο, γεγονός που απέτρεπε το σπάσιμο, αλλά και τη συρρίκνωση κατά τη διάρκεια του ψησίματος. Τέλος τα τελειώματα των σφηνών (chaplets) καλύπτονταν και στερεώνονταν στη θέση τους, ενώ μόνο οι άκρες των οπών αφήνονταν εκτεθειμένες.

7ο στάδιο

Το καλούπι τοποθετούνταν επάνω σε μία βάση μέσα σε ένα λάκκο χύτευσης. Μέσα σ’ αυτό το λάκκο στη βάση του καλουπιού, άναβε φωτιά για το λιώσιμο του κεριού και την εξάτμιση της υγρασίας που παρέμενε στον πηλό. Όταν το κερί καίγονταν και έλιωνε, αυτό που περίσσευε ήταν το σύστημα εξόδων, οι κούφιες διόδοι που θα δέχονταν τώρα το λιωμένο μέταλλο, καθώς και η κοιλότητα για το χαλκό, εκεί όπου υπήρχε πριν το κέρινο μοντέλο εργασίας.

8ο στάδιο

Αφού τα καλούπια κρύωναν, στοιβάζονταν στην άμμο μέσα στο λάκκο χύτευσης, ενώ ο χαλκός ζεσταίνονταν σ’ έναν παρακείμενο κλίβανο. Μόλις ο χαλκός έλιωνε, χύνονταν από το χωνευτήριο μετάλλων μέσα στα χωνιά των άδειων καλουπιών. Αφού το σύνολο κρύωνε, η άμμος αποσύρονταν από το λάκκο. Οι πήλινες επενδύσεις σπάζονταν και παραμερίζονταν από το χάλκινο προϊόν. Κανονικά το μεγαλύτερο μέρος από τον πήλινο πυρήνα μπορούσε να παραμεριστεί από τα χυτά μεταλλικά μέρη του αγάλματος, αλλά κάποια σημεία παρέμεναν εσωτερικά, επειδή ήταν πολύ δύσκολο να αποσπαστούν.

9ο στάδιο

Μετά το χύσιμο, τα μέρη του αγάλματος συνενώνονταν μεταξύ τους και ταυτόχρονα συγκολλούνταν, καθώς μία μεταλλουργική συνένωση εξασφάλιζε μία πιο σίγουρη και απόλυτη σύνδεση, από μία απλώς μηχανική. Ενώσεις και ατέλειες μπαλώνονταν και λειαίνονταν και οι ορθογώνιες τρύπες που έμεναν πίσω από τις μεταλλικές σφήνες γεμίζονταν με μικρά μπαλώματα. Η σύνδεση των επιμέρους χάλκινων μερών του αγάλματος με αυτά τα μεταλλουργικά, αλλά και μηχανικά μέσα θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα τεχνολογικά επιτεύγματα της αρχαιοελληνικής χαλκουργίας. Τέλος η επιφάνεια του αγάλματος καθαρίζονταν και αποκάλυπτε τη φυσική της λάμψη.

Η τεχνική της έμμεσης χύτευσης αποτελούσε μία τεχνική πρακτικότερη και φθηνότερη από τη δημιουργία συμπαγών χάλκινων αγαλμάτων, καθώς και μία τεχνική που περιόριζε το ρίσκο της αποτυχίας και την πιθανή απώλεια της αρχικής δουλειάς, επειδή επέτρεπε την αντιγραφή του πρωταρχικού μοντέλου στο οποίο βασιζόταν η όλη διαδικασία ξανά και ξανά. Από τη στιγμή που παράγονταν τα πρωταρχικά πήλινα καλούπια, το αρχικό μοντέλο έμπαινε στην άκρη και στο εξής χρησιμοποιούνταν μόνο τα κέρινα κομμάτια του. Εάν οποιαδήποτε αποτυχία λάμβανε χώρα σε σχέση με το κέρινο μοντέλο, μπορούσε πάντα να παραχθεί ένα νέο με βάση τα πρωταρχικά καλούπια ή με βάση ακόμη και το αρχικό πήλινο μοντέλο. Με τη λογική αυτή μπορούσαν επίσης να παραχθούν πολλά αντίγραφα, γεγονός που γινόταν κατά κόρον σε χάλκινα σκεύη καθημερινής χρήσης, όπως χερούλια, λυχνάρια, διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, αλλά και προτομές, μικρά αγαλματίδια, γλυπτά και άλλα χάλκινα αντικείμενα.

Εργασία του ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝΑ

ΠΗΓΕΣ

κ.ΜΑΝΟΛΗΣ ΒΟΥΤΥΡΑΣ & κ.ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΓΟΥΛΑΚΗ-ΒΟΥΤΥΡΑ
ΚΕΝΤΡΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΈΡΕΥΝΑΣ & ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

κ.POZA ΠPOΣKYNHTOΠOYΛOY

ΙΔΡΥΜΑ ΜΕΙΖΟΝΟΣ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ

ΑΝΑΣΚΑΦΕΣ ΑΓΟΡΑΣ ΑΘΗΝΩΝ  ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ (ΑΑΣ)

ACADEMIC DICTIONARIES AND ENCYCLOPEDIAS

ΙΑ΄ ΕΦΟΡΕΙΑ ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΛΑΣΙΚΩΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ www.tmth.edu.gr

ΑΡΧΕΙΟ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝΑ

Επειδή οι πληροφορίες για την θέση των αντικειμένων ελήφθησαν όταν ευρίσκοντο σε ορισμένο χώρο,  όπως σε κάποιο μουσείο και μπορεί εκεί να ευρίσκοντο προσωρινά κατά την διάρκεια μιας έκθεσης, για παράδειγμα  και επειδή οι πηγές των φωτογραφιών είναι από εκδόσεις πολλών ετών πριν  ,δεν είναι κάτι σίγουρο  η θέση των αντικειμένων αυτών το έτος 2014.

Οι φωτογραφίες όταν τα αντικείμενα ευρίσκοντο εκεί .

ΕΘΝΙΚΟ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ -ΑΘΗΝΑ

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΑ ΜΟΥΣΕΙΑ ΙΤΑΛΙΑΣ -ΝΕΑΠΟΛΕΩΣ ΒΑΤΙΚΑΝΟΥ ΡΩΜΗΣ

ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΟΥ ΛΟΥΒΡΟΥ

ΒΡΕΤΑΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ

ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΝΕΑΣ ΥΟΡΚΗΣ

ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΕΧΝΗΣ ΒΟΣΤΟΝΗΣ

ΕΘΝΙΚΟ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΡΟΑΤΙΑΣ

ΑΡΧ. ΜΟΥΣΕΙΟ ΔΕΛΦΩΝ

CLEVELAND MUSEUM OF ART

ΜΟΥΣΕΙΑ ΟΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1-ΟΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΕΤΑΙ  ΣΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ

2- Της  κ.POZAΣ ΠPOΣKYNHTOΠOYΛOY

Eπιλεγμένη βιβλιογραφία 1

Bοκοτοπούλου 1997.

Calligas 1992, 34-48. Fortsch 1998, 48-54.

Fortsch 2001.

Fuchs – Floren

1987, 51-57, 214-216, 221-226.

Heilmeyer 1979, 110-131.

Herfort-Koch 1986.

Hodkinson 1998, 55-63.

Kαλλιγάς 1980, 10-30.

Kοκκορού-Aλευρά 2002, 123-139.

Rolley 1983, 99-105. Rolley 2003, 77-143.

Stibbe 1996. Stibbe 2000γ. Treister 1996, 40-41, 55-58, 87-88, 199.

Zimmermann 1989, 123-175.

Eπιλεγμένη βιβλιογραφία 2

Bοκοτοπούλου 1997. Fuchs – Floren 1987, 37-44, 295, 301-307. Kαλλιγάς 1974, 99-103.

Kαλλιγάς 1988, 92-97. Mattusch 197, 340-379. Niemeyer 1964, 7-31. de Ridder 1896. Rolley

1983,105-110. Treister 1996, 44-45, 62-63, 201-203. Zimmer 1990,

27-29, 34-38, 60-71, 73, 75-83. Zimmermann 1989, 269-292.